« Je n'ai guère vu me semble-t-il souligner ce fait, qui me frappe beaucoup, que dans un roman tout est à jamais ensemble : personnages, bêtes, nuages, bouts de conversation, coins de paysage, tout cela est pris et figé ainsi que dans un sulfure à l'intérieur d'un bloc compact de deux cent mille mots-le temps, les distances, ayant perdu toute élasticité [...]-Et le tout, chaque fois qu'on reprend le roman déroulant son unique tempo de boîte à musique du premier mot jusqu'au dernier. » Julien Gracq
À en juger la structure d'un roman lorsqu'on l'observe de l'extérieur tout semble a priori figé et cloisonné, Sartre évoque dans la bibliothèque de son grand-père ces formes fascinantes rectangulaires que l'on appelle livre. Vu sous cet angle le roman, par opposition à ce que nous donne à voir l'existence où tout se trouve synthétisé en un seul individu : les paysages, les musiques, les sensations ; le roman donc, semblerait lui, s'opposer au naturel et nous confronter a priori à une structure analytique. Paysage d'un côté, description : récits de l'autre, narration. Néanmoins doit-on conclure de cette apparente artificialité que le lecteur se trouve prisonnier devant la forme d'un ouvrage et que cette mise en forme le condamne à jamais à l'incompréhension de l'oeuvre ? Tout se passe comme si nous avions affaire à une opposition hétérogène entre la spontanéité du lecteur d'un côté et l'artificialité d'un ouvrage dans lequel l'élasticité serait perdue au profit d'un temps artificiel, d'un espace décrit et d'une méthodologie de construction calculée.
Qu'en est-il de l'auteur lui-même, doit-on le résumer à la somme de ses mots comme le font certains critiques littéraires ou à la qualité de ses techniques d'écriture ? Faut-il distinguer l'inspiration, le premier jet d’un coté et les techniques d'écriture de l’autre, qui seraient alors vécues comme un ornement ? Le tempo artificiel du livre qui s'écoule du premier mot jusqu'au dernier doit-il nous amener à considérer l'ouvrage comme clos sur lui-même, comme écriture du passé définitivement inerte ? Ne devrait-on pas opposer deux visions de l'écriture : celle externe qui nous amène à réfléchir sur les procédés et qui est souvent celle du lecteur : et celle, interne qui correspond pour l'auteur à une saisie de ses émotions, à un désir de transcription de son expérience émotionnelle à travers un style particulier ?
Vu sous cet angle, la distinction entre l'émotion et le style semblerait non avenue dans la mesure où : il s'agirait ici ainsi qu'en témoigne Jean Rousset dans son ouvrage sur les structures littéraires : forme et signification «d'une intime réciprocité » qui, du côté de l'écrivain, rendrait solidaire la question de la structure et celle du fond dans un amalgame qui d'un seul tenant retranscrirait l'expérience émotionnelle. Le problème réside dans le fait que ce qui relèverait apparemment d'une unité semble par nature disjoint en deux aspects qui ne sont pas assimilés par le lecteur : la matière et l'émotion. La question à se poser alors en ce qui concerne l'expérience romanesque est la suivante : comment parvenir à se réapproprier la singularité, l'âme de l'auteur en considérant synthétiquement l'écriture et la sensation ?
Il semblerait tout bien considéré, que le lecteur échoue lorsqu'il ne parvient pas à s'approprier émotionnellement le monde intérieur de l'écrivain, il semblerait également qu'analyser la séparation entre personnages, bêtes, nuages, bout de conversation... Reviendrait à amalgamer deux mondes que sont : celui du lecteur et celui de l'auteur. En effet, ausculter un ouvrage à la manière dont un médecin traiterait un patient, n'est-ce pas en quelque façon oublier de passer d'un rapport à l'autre ? Du rapport que l'on entretient avec notre propre univers, à celui, absolument distinct et autonome de l'écrivain ?
Afin d’approfondir l’analyse de la citation, il nous faut construire une étude articulée autour de trois axes.
Dans un premier temps, il s'agira d'étudier la question de la forme romanesque afin de savoir si elle et un mensonge, une reconstitution artificielle de la vie telle que semble le considérer Julien Gracq dans la citation donnée.
Ensuite, nous tenterons de montrer pourquoi, en dépit de son apparence statique, la littérature romanesque peut constituer un atout à la connaissance de soi, une ressaisie de la personnalité individuelle.
Enfin, il s'agira de montrer ce en quoi l'expérience de l'écriture « romanesque » du milieu du XXe siècle, non seulement ne semble pas figée, mais plus encore, permet à l'individu d'opérer un déconditionnement par rapport à ses critères de représentation.
Outre la définition classique du roman qui l'oppose à la nouvelle réaliste en temps que récit de fiction, outre le caractère inventif du romancier qui permettra à Aragon de parler du roman comme d'un « mentir vrai », la séparation entre plusieurs éléments dans le roman tel qu'elle est soulignée par Julien Gracq semble être la conséquence pour l'écrivain d'une mise à distance. En effet la spontanéité immédiate semble s'opposer à l'écriture comme dans le cas de l'autobiographie. Le caractère a priori artificiel du roman nous vient de la distinction entre réflexion et action. La description romanesque apparaît à première vue comme reposant sur un après-coup et tandis que l'émotion brute semble difficile à traduire par manque de recul, tandis que les sensations évoluent, le roman travaillé a contrario semble opérer par touches successives. Ce qui explique l'observation de Gracq selon laquelle dans le roman achevé tout est à jamais ensemble. Du point de vue de l'observation, le récit d'émotion fictif ou réel se présente comme figé, les règles de style comme des convenances. Ce qui peut choquer a priori c'est l'aspect définitif et inamovible de l'oeuvre.
Balzac a bien montré dans le chef-d'oeuvre inconnu, la nécessaire distinction entre la création et le vivant. Cette oeuvre ne met pas simplement en évidence la frustration d'un Pygmalion qui ne parvient pas à insuffler la vie à sa peinture, au-delà encore, elle témoigne de l'incapacité pour un auteur à clore son ouvrage, à le mettre à mort en le rendant statique alors que lui continue de vivre. Cette inadéquation entre le mouvement et l'immobilité entre le passé à jamais figé et le présent d'un individu sans cesse en mouvement est bien soulignée par Gracq. Elle correspond à la sensation désagréable évoquée par Jean Rousset dans forme et signification : « je croyais lui avoir arraché toutes ses significations et toutes ses structures, et je dois constater qu'il me manque quelque chose, qu'une part du secret demeure ensevelie derrière moi, dans ce livre que je referme, dans ce tableau dont je m'éloigne.
La difficulté en ce qui concerne le roman est redoublée si l'on prend la métaphore du tableau dans la mesure où : tandis que celui-ci nous donne à voir une oeuvre dans toute sa splendeur, celui-là ne se perçoit que dans le temps de la lecture, médiatement, et le lecteur ne peut apprécier du roman que ses touches successives, superposées les unes aux autres et subordonnées à son temps de lecture. Le problème du roman par rapport à la peinture repose donc sur le temps et sur le décalage entre l'ensemble de l'oeuvre et les perceptions successives de celui qui la parcourt. C'est que, même pour l'écrivain, rédiger suppose d'arrêter le temps pour se réapproprier une sensation et tenter de la faire partager au lecteur. C'est en ce sens que le livre se donne à voir, non comme un phénomène immédiat, mais comme un objet recomposé. Que le romancier, que l'artiste privilégie son oeuvre à sa vie ou non, le contraste entre la spontanéité de l’action et le pâtir de l’observation est bien marqué dans le chef-d'oeuvre de Zola. Alors que Christine se meut sans cesse, son portrait, adulé par celui qui est en l'auteur est désespérément figé, statique, mort : ce qui provoque en même temps que l’admiration, la frustration de Claude.
Comment sortir alors de ce clivage pessimiste qui nous donne à voir le roman comme une boîte à musique close tandis que la vie constitue une exploration active d'émotions ? Comment échapper à cette distinction qui oppose l'inertie d'une oeuvre à la mouvance continue de la vie ?
Il s'agit ici de nous rappeler le témoignage de Victor Hugo : « quand je vous parle de moi, je vous parle de vous ». Bien que l'assertion soit extraite de l'introduction aux contemplations, il semble, à en juger par l'expérience de certains romanciers, et par l'effet qu'ils cherchent à produire sur le lecteur, que ce témoignage puisse également s'appliquer au roman. Lorsque Madame de La Fayette entreprend l'écriture de La princesse de Clèves, elle ne cherche pas simplement à nous entraîner semble-t-il dans un récit de fiction purement statique, mais au contraire à susciter en nous une démarche de réflexion. Cette réflexion concerne en particulier le statut des passions, la problématique de l'amour passionné qui touche universellement l'homme qu'il soit lecteur réel ou lecteur potentiel. Dès lors, l'effet de boîte à musique évoqué par Gracq pourrait être nuancé, car loin de nous entraîner dans une expérience figée, le roman ainsi entendu, se donne à voir comme l'opportunité de transformer un simple bloc compact en véritable questionnement individuel. Dès lors, l'oeuvre qui avait apparemment perdu d'un point de vue extérieur son élasticité la retrouve à mesure que le lecteur réintègre le travail de l'écriture, à mesure qu'il en dégage un éclaircissement, un bénéfice au regard de son expérience personnelle.
En ce sens, bien que le roman fut condamné par la philosophie, il peut apparaître comme un outil de connaissance de soi dont les systèmes métaphysiques et scolastiques n'auraient plus le monopole. À l'image de Madame de La Fayette précédemment citée, à celle de l'écriture de Benjamin constant dans Adolphe, la littérature romanesque peut s'avérer pédagogique. La sensibilité ajoutée à l'écriture peut prodiguer un plaisir plus grand, une compréhension plus unanime. Et tandis que la philosophie ne s'adressant pas aux émotions individuelles demeurait figée, la littérature au contraire se donnerait à voir comme un organisme vivant générant une dynamique intellectuelle et active : «L'espérance entra dans mon coeur ; il me parut très possible qu'en fait de tendresse, la philosophie radotât, et que les romans seuls eussent raison. Jean Baptiste Louvet : Une année de vie du chevalier de Faublas.
Loin de se limiter à une complaisance mensongère, ce qui serait le cas si le roman se contentait d'une simple mimesis, l'auteur de romans peut également avoir pour fin le déconditionnement de l'individu. Si tel est le cas, alors, le tempo mécanique de l'ouvrage s'en trouvera interrompu. Le tempo en effet par son caractère lancinant s'oppose à la déstabilisation, il implique une certaine habitude, une attente. Or que peut-on attendre si ce ne sont les topoi qui nous sont déjà inconsciemment connus ? Les instigateurs du nouveau roman se jouent de ces anciens codes propres aux genres qui font appel aux représentations traditionnelles préconçues en l'individu (amours malheureuses chez les romantiques, description scrupuleuse des conditions de vie et des paysages chez les réalistes ou les naturalistes…) Ce qui est recherché dorénavant, c'est la surprise, le plaisir enivrant d'un lâcher-prise.
Dès lors que nous sortons du rapport au « déjà-vu » tel que l’on combattu Alain Robbe-Grillet et Nathalie Sarraute, il devient quasiment impossible de parler d'artifice mal fait, distinguant bêtes, nuages et bouts de conversation. Cela devient impossible dans la mesure où le rapport entre réel et fiction étant rompu, l'analogie au réel n'a plus lieu de se faire. Il s'agit ici de surprendre, de déstabiliser, en d'autres termes de rendre à l'imagination son pouvoir créateur. Ce que l'on désignait sous le nom d'imagination semble n'avoir été que la faculté de reproduction d'un réel déjà préconçu « Le nouveau roman doit modifier les habitudes du lecteur dont il déstabilise les attentes ». Nathalie Piégay-Gros Le Roman.
S’il s'agit de nier en ce sens toute prétention réaliste au roman : « le roman ne doit plus être un miroir, un trompe-l'oeil offrant l'image confortable et rassurante d'une réalité que le lecteur doit déjà connaître. », alors cette nouvelle conception, restreint la déclaration de Julien Gracq aux anciens romans à vocation mimétique. Ce que le romancier semble ici déplorer compte tenu de son époque contemporaine, c'est précisément l'aspect factice qui se dégage des descriptions et autres tentatives de duplication fidèle du monde à travers le roman. Tout se passe comme si le paysage sonnait faux, comme si la simple tentative de transcription avait infailliblement soufflé la vie de ce qui est retraduit. Plus d'élasticité, plus d'unité donc entre les éléments.
La frustration évoquée par Gracq au constat de la fixité de certains romans semble précisément viser le caractère trompe-l'oeil de l'ouvrage. Par contraste, sitôt que l'on sort de l'idée de représentation qui condamne nécessairement l'espace à plusieurs ensembles disjoints et figés ainsi que le dénonce l'auteur d’Au château d’Argol, sitôt que l'on sort du temps extérieur, qui ne peut être vu que comme le tempo d'une boîte à musique, la frustration semble moins grande. Moins grande dès lors que le rapport au déjà-vu, qu'il est souvent facile d'établir par conditionnement, demeure volontairement contrarié. Sur ce point, à la même époque, la phénoménologie allemande nous met en garde contre la propension à ramener l'inconnu au connu, à renvoyer le monde extérieur qui nous est par nature étranger, à la familiarité du moi. La tâche de l'écrivain, ainsi que nous l'évoquions en introduction consiste bien à transmettre des émotions intérieures . Cette volonté, loin de la photographie du monde rendrait compte de la singularité de sa sensibilité, des émotions propres à l’auteur.
La tâche du lecteur quant à lui, s'il veut participer de la créativité romanesque, c'est de rechercher ce phénomène, ce dépaysement et d'en déduire sa propre émotion littéraire. C'est à ces conditions, semble-t-il, que celui-ci parviendra à sortir du bloc compact de ces deux cent mille mots figés artificiellement dont nous parle de Julien Gracq. À la sensation artificielle d'assemblage succéderait alors l'expérience individuelle d'une unité, expérience qui par nature peut différer d'individus en individu. Se réapproprier l'oeuvre littéraire, c'est en effet pouvoir bénéficier d'une émotion personnelle qui par nature ne saurait être répétitive. Le roman paraît donc dorénavant disculpé, ce qui serait davantage à interroger, c'est ce que le lecteur recherche, c'est la question de savoir s'il s'agit pour lui de juger, de se tenir à distance de l'oeuvre, ou bien au contraire sans opposer de résistance, de ressentir le phénomène dans son entier.
